Artesãos do Som

Localizado em Curitiba, o 1927 Audio é um dos estúdios mais importantes de pós-produção de áudio do país. Nessa entrevista, Alessandro Laroca e Eduardo Virmond, os dois responsáveis pelo 1927, falam de sua formação profissional e de como estabeleceram a estrutura de trabalho do estúdio ao longo dos últimos anos.

Rodrigo Maia Sacic: Como vocês vieram a trabalhar com cinema?

Alessandro Laroca – Eu comecei com a música. Desde os meus 16 anos, eu queria ser músico. Mas acabei entrando para faculdade de arquitetura porque aquilo parecia muito distante. Fiz dois anos do curso e acabei trancando pra me dedicar à música. Foi quando eu me mudei pra São Paulo a essa idéia de trabalhar com música. Durante o curso de arquitetura, eu já tinha interesse em cinema, mas não pensava em trabalhar com isso. Depois da minha chegada em São Paulo, eu descobri que existiam faculdades de cinema lá, o que era algo que eu sequer imaginava que existisse até então. Naquela época, só existiam 3 faculdades de cinema no Brasil inteiro: a USP, a FAAP e a UFF aí no Rio. Eu fiz vestibular pra FAAP e passei. Isso foi em 93.

RMS: E como foi a tua experiência na faculdade?

Alessandro Laroca – O Protools ainda tava surgindo, o que tinha aqui da Digidesign era aquela AudioMedia. Logo eu comecei a fazer trilha pra alguns filmes na faculdade e a mexer com essa tecnologia nova. Eu fazia o som direto de alguns filmes da faculdade também e uma edição de som muito básica. Mas eu peguei um período muito ruim na faculdade. Havia essa transição do analógico pro digital e a faculdade ainda tava atrasada ainda com relação a isso. Os nossos professores eram de uma geração anterior também que não sabia o que era aquilo. Além do que, o contexto geral do cinema brasileiro era o pior da história. No ano que eu entrei na FAAP, o cinema brasileiro tinha produzido ao todo 3 filmes. Na verdade, eu aprendi muito pouco sobre som na faculdade, mas bastante sobre história e teoria do cinema, coisas que eu carrego até hoje. Um acontecimento importante que me fez perceber que o meu maior interesse em cinema talvez fosse pela questão do som foi uma palestra que eu assisti do Chris Newman. Mas não cheguei a concretizar nada durante o curso. Eu procurei fazer estágios, mas sem sucesso, era muito tímido, não tinha um foco definido ainda também sobre o que eu queria fazer. Meu maior erro nessa época foi abrir frentes demais: eu queria ser ao mesmo tempo músico, diretor, roteirista, etc. Quando a faculdade terminou, eu não tinha trabalho na área. Então, eu voltei pra Curitiba.

RMS: Pra trabalhar com cinema?

Alessandro Laroca – A princípio não. Fui trabalhar num estúdio de música. Enquanto eu trabalhava nesse estúdio de música, apareceu a oportunidade fazer o som direto de um curta. Eu fiz esse trabalho e o dono do estúdio que eu trabalhava sugeriu da gente fazer a pós de som do filme lá. Eu falei pra ele que eu não tinha nem idéia de como fazer isso direito, mas ele insistiu e a gente montou uma sala 5.1. O que eu fiz foi comprar uma quantidade enorme de dvds e assistir nessa sala. Eu assistia e ia solando canal por canal. A maioria eram filmes americanos. Durante a faculdade, eu não tinha muito interesse nesse tipo de cinema. preferia cinema europeu, de autor, Tarkovsky etc. Mas na questão do som, na busca por uma sonoridade específica, timbres, essa ficou sendo a minha maior referência na época. Então foi assim que eu comecei a entender como era o trabalho de pós. Nessa época, já havia internet, então eu podia pesquisar sobre o assunto também. Eu fiz esse curta em 99. E depois vieram outros curtas que serviram a esse aprendizado inicial. E eu não parava de assistir vários filmes pensando no som e continuava a pesquisar coisas nesse processo de formação autodidata. E você só aprende fazendo também. Eu posso te dar uma aula rápida sobre compressão, te dizer o que é treshold, attack, release, mas você só aprende de fato a usar um compressor, usando e certas coisas você só vai sacar ao longo de anos. E naquela época eu ainda sabia muito pouco. Pra você ter uma idéia eu replicava coisas que eu fazia em música. Por exemplo, em música, você faz a edição de som com a banda do lado, certo? Eu fazia a mesma coisa nos curtas. Eu editava diálogo com o diretor atrás de mim folheando o jornal! (risos).

RMS: Depois desses curtas, o primeiro longa que você pegou foi o Cidade de Deus?

Alessandro Laroca – Em 2001, uma amiga minha que trabalhava na O2 como finalizadora me recomendou pra ser o editor de diálogos no Cidade de Deus. O Fernando (Meirelles) ia fazer toda a edição de som e mixagem fora do país, mas queria um brasileiro pra editar os diálogos. O filme foi mixado em Los Angeles na Todd-AO. O Fernando, então, me chamou pra acompanhar ele durante a mixagem. Foi um aprendizado muito grande acompanhar esse processo. Muitas das coisas, eu sequer entendia ainda. Em Los Angeles, eu comprei também o livro do Tomlinson Holman, Sound for film and television. Ah, se eu tivesse lido livro anos antes quando ainda tava na faculdade! Em 2002, eu trabalhei numa série de tv que se passava no mesmo universo do Cidade de Deus, a Cidade dos Homens. A série tinha 4 episódios e eu fiquei responsável por 2, fazendo tudo sozinho. Naquela época, trabalhando sozinho, eu só conseguia editar o som direto e fazer uma edição básica de ambientes e efeitos: foley, field recording nada disso era uma realidade ainda pra mim. Eu senti que não ia dar conta de terminar os dois episódios sozinho. Foi aí que eu conheci o Armandinho (Armando Torres Júnior) que dividiu o trabalho nessa série comigo. Logo depois, veio esse outro filme da O2, O preço da paz, que foi onde eu conheci o Eduardo.

RMS: E você, Eduardo, como chegou ao cinema?

Eduardo Virmond – Quando eu tinha uns 11 anos, eu tinha um amigo mais velho, de uns 15, 16.  E esse amigo ia muito ao cinema, toda semana. E me contava os filmes que ele via. Eu era muito novo e não conseguia entrar. Eu lembro, por exemplo, de ter tentado assistir ao Indiana Jones e o Templo da Perdição e ser barrado por causa da idade. Um pouco depois, minha mãe comprou um videocassete e eu pude pela primeira vez ver esses filmes. O Indiana Jones eu assistia uma vez por semana, isso já com 12, 13 anos. Na adolescência, eu também me interessei por música, comecei a tocar, tinha uma banda. Ainda nessa época, eu já sabia que mais do que tocar ou compor, o que eu mais gostava de fazer era gravar a banda. Na hora de fazer faculdade, eu acabei optando por administração, em grande parte por conta da pressão da família. Depois de um tempo na faculdade, eu quis sair do país pra fazer um curso de engenharia de áudio em Los Angeles. Tentei convencer minha família, não consegui. Aí eu vendi meu carro e fui assim mesmo.  Dentro desse curso, tinha uma aula voltada pra audiovisual. Nessa aula, a gente refez o som de duas cenas da Noiva de Frankenstein: foley e dublagem. Eu me lembro que eles me colocaram pra dublar o assistente do Frankenstein por causa do meu sotaque. E eles adoravam eu tentando falar electricity porque eu não conseguia pronunciar direito (risos). Eu saquei então que o meu lance era audiovisual e comecei a enviar currículos procurando um estágio na área. Um dia, então, eu recebi um telefonema. Me perguntaram se eu entendia de timecode. Eu respondi na hora que sim, mas só tinha uma idéia vaga, não entendia nada. De todo jeito, eu consegui uma entrevista e fui aceito. Era um estúdio muito pequeno de música que tava fazendo alguns trabalhos com audiovisual, basicamente curtas. No primeiro  dia, o meu chefe me colocou no Protools pra editar diálogo. Eu adorei aquilo! Eu já sabia que quando voltasse ao Brasil era com isso que eu queria trabalhar. Eu voltei pra Curitiba e comecei a trabalhar com publicidade gravando locução, instrumentos e mixagem de comerciais. Tudo muito simples e eu não tava satisfeito com aquilo. Então, eu pedi demissão, fiquei um ano só fazendo bico. E aí veio o O Preço da Paz que foi um filme rodado aqui em Curitiba. Eu ia pegar esse filme pra fazer sozinho, mas vi logo que não ia conseguir. Foi aí que chamaram o Laroca e a gente começou a trabalhar junto. Na verdade, éramos 3 trabalhando na edição de som. Eu e o Laroca aqui em Curitiba e o Beto Ferraz em São Paulo. Eu e o Laroca faríamos o foley e os diálogos e o Beto faria os efeitos.

Alessandro Laroca – A gente não tinha muita idéia nessa época nem de como fazer o foley. Pra começar, a gente não fazia ao vivo. A gente gravava um banco de sons, passos etc. e depois sincava tudo manualmente. É o modo como as coisas acontecem quando você se vê obrigado a fazer as coisas de modo empírico; leva muito tempo pra aprender lições que em um outro modelo de formação seriam dadas no princípio. Se a gente tivesse, por exemplo, a mesma facilidade das pessoas que trabalham hoje aqui no nosso estúdio, talvez a gente tivesse conseguido chegar mais rápido em algum lugar, mas não tinha. A gente tinha esse norte, esse modelo do cinema americano que a gente admirava, de segmentação etc., mas a gente não sabia muito bem ainda como executar ele.

RMS: E depois de O Preço do Paz?

Eduardo Virmond – Depois veio o Nina. Aí a gente já fez ambiente, efeitos, foley, só não fez diálogos. Depois a gente pegou mais alguns filmes onde a gente só fez o foley. Então, em 2004, veio o Olga, onde aí sim a gente ficou responsável pelo som do filme inteiro e onde a gente já esboçou a estrutura segmentada do estúdio como ela existe hoje. A gente se mudou pra essa casa onde a gente tá até hoje. O Alessandro contratou uma pessoa pra fazer a edição de diálogos porque assim ele ia poder se concentrar no trabalho de supervisão de edição. O foley foi feito no estúdio, mas ficou a cargo de 3 pessoas que a gente tinha treinado ao longo dos últimos trabalhos. Eu fiquei encarregado dos efeitos. Ao todo eram 6, 7 pessoas. Ao todo foram  4 meses de trabalho.

RMS: E que avaliação vocês fazem do trabalho de vocês no Olga?

Eduardo Virmond – Por um lado, foi a primeira vez que a gente usou uma estrutura parecida com a que gente tem hoje aqui, só que numa escala menor. Por outro, a gente pecou em uma série de coisas. Em primeiro lugar, a gente levou muito tempo fazendo o filme, o que significa que no final a gente tava quase pagando pra trabalhar. Em segundo lugar, como relação à estética, a gente não deu a devida atenção aos sons fora de quadro. A gente tinha acabado de vir de 3 filmes onde a gente só tinha feito o foley; então pra gente, o som do filme era 80% foley (risos). Então, a gente tinha cenas no campo de concentração e o diretor do nosso lado falava: “Então, aqui eu só filmei 30 pessoas porque é o que eu podia fazer, mas tinham 300, eu preciso desse som. Você não tá vendo, mas existe também esse trem passando ao longe levando mais presos pro campo de concetração…”

Alessandro Laroca – A gente começou a criar esses efeitos de ambiente (BGFX) só durante a mixagem, a pedido do diretor. E a gente, a princípio, achava aquilo errado. Achava que ia soar falso, que não ia funcionar. E a gente tava errado!

RMS: E depois do Olga?

Alessandro Laroca – Depois do Olga, o próximo filme grande que a gente pegou foi o Dois Filhos de Francisco. Nesse filme, a gente otimizou a nossa estrutura de foley. No Olga, por exemplo, a gente tinha 3 editores de passos, o que é evidentemente um absurdo, um exagero. Entre um trabalho e outro, a gente fazia exercícios de foley aqui no estúdio também, pegando filmes existentes e sonorizando. Foi aí que a gente definiu a equipe de foley como uma equipe de 3 pessoas: 1 artista de foley, 1 editor de foley e 1 mixador de foley. A gente passou a se preocupar também com a construção de BGFXs que foi a nossa grande falha no Olga. Mas os problemas continuavam em outras áreas…   

Eduardo Virmond- Sim, a gente tava com essa estrutura segmentada bem desenvolvida, mas os departamentos não se comunicavam muito. Cada um fazia a sua parte, mas a gente só tinha a noção do filme pronto já quando ele tava no cinema.

Alessandro Laroca – Desde o Dois Filhos de Francisco, eu trabalhava quase exclusivamente como supervisor aqui. Acompanhava o trabalho de cada departamento e ia pra São Paulo acompanhar a mixagem Só que como supervisor eu ainda analisava o trabalho de cada departamento individualmente. Então, se eu revisava os diálogos, eu só escutava os diálogos; se eu revisava o foley, eu só escutava foley… Eu só via os conflitos e as faltas de cada departamento já na mix. Como consequência disso, a gente tinha que fazer vários extras ainda enquanto o filme estava sendo mixado.

Eduardo Virmond- Um terço do filme eram esses extras feitos em cima da hora. A gente teve ainda mais uma experiência ruim desse mesmo tipo com o filme seguinte, O ano que os meus pais saíram de férias, um filme que foi bastante dublado por alterações no texto, e que eu só soube que foi dublado assistindo a ele no cinema. Foi aí que eu me dei conta que eu na maioria das vezes não sabia em que filme estava trabalhando porque eu não tinha acesso a essas coisas. Eu só ficava editando efeitos e ambientes e ficava alheio ao resto. Então, o Laroca me ligava da mix em São Paulo dizendo que os meus BGs não tavam funcionando e eu não entendia o porquê. Foi aí que a gente adotou como prática de trabalho aqui na 1927 a troca de bounces de cada departamento ao longo de todo o processo de edição, pra que eu saiba o que o editor de diálogos está fazendo, o editor de foley está fazendo e vice-versa.

RMS: Depois do O ano que meus pais saíram de férias vocês fizeram o filme baseado na série Cidade dos Homens, como foi?

Eduardo Virmond – Foi bacana porque a gente já tinha esse know how de fazer som de favela, de saber o que usar. A gente tinha um banco de sons de favela com pessoas falando em português que a gente tinha construído ao longo dos anos. Aliás, tem um episódio engraçado envolvendo field recording pro Cidades dos Homens. A gente gravou tiros pela primeira vez pra esse filme. Pesquisamos, lemos textos sobre isso, coisas do Charles Maynes…Nós fomos, então, num batalhão do exército gravar nosso primeiro dia. Chegando lá, o soldado responsável olhou pra gente disse: “Pode atirar.” E eu: “Não, vocês que vão atirar”  E o soldado: “Como assim? A gente não tem armamento aqui. Aqui é um batalhão de manutenção de veículos.”  “E aqueles caras com fuzil na guarita ali?” “Ixe, não tem bala nenhuma ali…”(risos) Enfim, a gente acabou arrumando uma outra And hlocação com armas dessa vez e alguém pra atirar. No final, deu tudo muito certo.

Alessandro Laroca – Esse foi o primeiro filme em que eu comecei a fazer as prémixes aqui também. E a gente não sofreu tanto pra terminar ele. Não foi um filme em que a gente trabalhou 24 horas por dia 7 dias por semana como era regra aqui.

RMS: Então vocês finalmente tinha chegado aonde queriam?

Alessandro Laroca – Não exatamente. Quando eu assisti ao filme na pré-estréia, eu achei o com dele totalmente sem graça, flat. Ele tava bonitinho demais, os timbres estavam bons, mas ele tava sem pegada. Não tinha muita variação dinâmica.

Eduardo Virmond – Nossa edição de som era muito realista. A gente não sabia mentir. A gente não sabia aumentar quando podia aumentar, a gente não sabia diminuir quando podia diminuir. A gente não sabia passar emoção. Não tinha desenho de som.

Alessandro Laroca – A gente olhava pro som só; não olhava pra história.

Eduardo Virmond – A gente só foi acertar essa coisa do desenho de som de forma consciente no filme seguinte, o Tropa de Elite.

RMS: Aí, então, vocês finalmente tinham chegado à maturidade?

Eduardo Virmond – Mais ou menos. O Tropa acabou sendo uma lição de humildade (risos). Não sei se você lembra que o filme vazou e foi vendida uma cópia pirata.

Alessandro Laroca – E essa cópia pirata deve ter tido algo em torno de 10 milhões de espectadores. E era uma cópia offline com o som do AVID! Nosso trabalho não tava lá ainda. Nosso trabalho é importante, mas tem outras coisas que vem na frente. O José Padilha (diretor do filme) fala que as duas coisas mais importantes de um filme são os atores e a história. O resto, fotografia, som, direção de arte vêm depois desses dois fatores. A gente percebeu, então, que a gente tinha que trabalhar em função desses elementos, da história sobretudo. O Tropa 2, que eu considero o filme da nossa maturidade, teve o som feito pensado dessa maneira. Ele é também um filme muito mais sóbrio e intimista do que o primeiro Tropa. Se a gente não tivesse errado e aprendido antes a lição, eu acho que encararia o Tropa 2 como mais um filme de favela, o que ele não era, ao invés de ficar atento as especificidades dele.

Eduardo Virmond – No Tropa 2 a gente conseguiu contar a história de modo muito mais eficiente que no primeiro filme usando menos som. A história acaba ganhando como um todo.

RMS: E o Tropa 2 foi justamente o filme de vocês que foi indicado ao prêmio de melhor som estrangeiro do MPSE (Motion Picture Sound Editors). Pra vocês que se formaram tendo como ideal o modelo do cinema americano, o que isso significou?

Alessandro Laroca – O Cidade de Deus tinha ganho esse prêmio da MPSE. Mas minha participação no filme tinha sido bem menor. Então, pessoalmente, a indicação do Tropa 2 pra mim é mais importante.

RMS: E depois da experiência bem-sucedida do Tropa 2 que mudanças vocês experimentaram no workflow da 1927 Audio?

Eduardo Virmond – O perfil dos filmes brasileiros mudou muito nos últimos anos. Os orçamentos diminuíram. Um outro filme como o Tropa seria difícil de aparecer. Então, a gente decidiu multiplicar as frentes de trabalho aqui no estúdio: trabalhando em mais de um projeto ao mesmo tempo, aproveitando o novo mercado de séries de televisão. Então o desafio que a gente enfrentou nessa nova fase foi o de aprender a lidar com esse novo tipo de projetos televisivos que em geral têm de ser muito mais simples que os de cinema. A outra questão é mesmo empresarial: como gerenciar o estúdio nessas múltiplas frentes, saber delegar mais e trabalhar menos, prospectar novos projetos…

Alessandro Laroca – A gente não pára de mudar as coisas por aqui no estúdio. A gente tá aprendendo sempre.

Publicado originalmente em designingsound.org: Building a workflow through trial and error