Artesãos do Som

Segunda parte da entrevista com os profissionais sonoros Fernando Henna e Daniel Turini. A construção do som em”Avanti Popolo” (Michael Wahrmann, 2012).

Guilherme Farkas: Sobre o “Avanti Popolo“, como vocês entraram no filme? Como o Michael Warhmann se aproximou de vocês? Ele tinha propostas de som na pré-produção?

Daniel Turini: Na verdade o Misha fez o filme como um curta-metragem já com o pensamento de que aquilo poderia dar uma material maior, tem alguns planos mais longos. Eu conhecia o Misha de antes, de festivais, de amigos em comum, mas a gente não teve contato nenhum com o filme até começarmos o trabalhar nele. Tudo isso que eu falei da pré-produção, mesmo de pensar como o técnico de som vai atuar, não teve. O que aconteceu foi que o técnico de som foi o finalizador de som do curta-metragem, ele que editou o som do curta.

GF: O curta existe? Foi o Fernando Russo que fez essa captação certo?

DT: Sim, sim foi o Fernando. Eu não sei se o curta existe só para secretaria, para cumprir o edital [1], mas nunca vi o filme em nenhum lugar, nenhum festival. Mas o Fernando fez a edição de som do curta enquanto ainda era um curta e quando virou um longa-metragem o Misha nos procurou para tentar construir algo mais elaborado para o som do filme. É o que eu falo do diretor deixar espaço para o som e ter uma visão que já contemple o som em relação com a imagem ao longo do tempo. Então boa parte dessas coisas ele já tinha trazido para gente. O narrador do rádio foi o que ele bolou para cumprir aquele prólogo…

GF: Que é ele mesmo.

DT: Sim, sim que é ele. E que ele precisava ter mais tempo para chegar num tempo de longa-metragem. Então ele conseguiu criar uma imagem interessante, com um som que conduz a cena, já trazendo os elementos comunistas e de narrativa que são importantes depois para os personagens. Toda essa construção dramatúrgica audiovisual veio do Misha e da equipe que estava com ele no set. No “Avanti Popolo” a gente acaba entrando no processo exatamente quando eles conseguem ter o dinheiro para… Na verdade depois que o Carlos Reichenbach [2] faleceu, a Sara Silveira [3] abraçou o filme, não sei direito o passo-a-passo, e conseguiu finalizar. O filme é interessante sonoramente, nos deu espaço para trabalhar, conseguimos propor coisas em cima e trabalhar sonoridades, de trabalhar mesmo narrativa e discutir como seriam cada um desses momentos narrativos do filme que são bem determinados de som. Da projeção, do carro, do silêncio dos dois. Toda hora o som de lapela, mas nós nunca pensamos em colocar esse lapela, como seria esse lapela, a gente não estava nesse pensamento de som direto em nada. E é aquela coisa de mercado que eu te falei antes. Nós, eu e o Henna, só entramos no filme quando eles tinham dinheiro para nos pagar e olha que nós somos os mais baratos do mercado (risos)! É um filme que surgiu na raça, nós entramos muito depois.

Fernando Henna: No final, a sonoridade do filme é super interessante, os elementos, é super legal.

DT: O nosso trabalho muito no Avanti foi de convencer o Misha de que o som poderia ir além, que podia ter mais coisa. Poderia ter um ruído de sala que destacasse mais o movimento dos personagens, que desse uma densidade maior para os passos, para aquele ambiente, que trouxesse mais coisa para os personagens. Foi uma criação dos ambientes externos, criar qual seria essa sonoridade do Super-8, se era silencioso e mais realista, ou se tinha uma vida na Super-8 que foi um pouco pelo que a gente acabou optando. São pensamentos em cima daquilo que já estava proposto, não são pensamentos de roteiro ou da cena. Eu particularmente acho que ainda é muito difícil tanto para a gente como para o diretor conseguir ter esse diálogo de… Se não for uma coisa que o diretor já entendeu profundamente, não tem muito… É um espaço muito difícil de diálogo porque não é um espaço que sempre teve, existem empecilhos práticos sempre crescente.

FH: Mas a pesar de tudo isso tem um lado super interessante do filme que é muito legal. O material chegou com um microfone, os lapelas meio escondidos. Nosso trabalho foi meio de ampliar tudo ao extremo. E aí sim tem um exercício bem legal de tridimensionalidade. Era uma câmera parada numa sala e a primeira proposta é a gente dar vida para essa sala. A gente não conseguiu colocar coisas mas conseguimos ampliar muito o que o som direto trouxe.

DT: É isso que eu falo do diretor dar espaço, do diretor estar instigado pelo som. Por mais que ele não saiba o que vai ser esse som, é ai que a gente entra, mas não ter o medo do silêncio, do espaço, não ter medo de não usar música para conduzir uma emoção numa cena. O que existe hoje é isso, diretores que tem uma ideia mais geral, ainda está muito calcada na figura do diretor o cinema brasileiro em geral, o som não foge tanto disso. Por exemplo, uma das cenas mais diferentes de som que quando ele, com um microfone de lapela (o filho, interpretado por André Gatti) entra na casa, vai até o banheiro lá em cima [4] e volta, isso já veio da montagem. Ai eu não sei se isso é uma ideia prévia do Misha ou se ele colocou na montagem e estava lá, o lapela acompanhou o cara, ele viu e achou legal. Mas de qualquer forma foi uma proposta que já veio para a gente.

GF: Então naquele plano o som já estava fora de quadro? Não foi uma construção de vocês?

DT: Não, nessa cena não. Mas a gente transformou isso numa cena mais elaborada sonoramente, elaborar mais os sons dessa saída, qual o timbre que a gente ouve lá fora (fora de quadro) e potencializar. Potencializar seria a palavra que eu usaria. Tem a cena que ele abre a janela [5] que já é um pouco mais nosso, de tentar carregar dentro do que o diretor queria na cena, de ser essa sala fechada para o mundo externo, esse pai que vive muito isolado e esse filho que chega e vai abrir a janela para a luz entrar, invadir. Ali a gente já trabalhou esse conceito que já veio mais fazendo com que isso fosse esteticamente, que a percepção disso fosse mais forte, o mais dentro da narrativa possível.

FH: Eu vejo essa cena de outra maneira na verdade. Pra mim era uma cena que ele subia a escada e o som, o foco ficava todo nele. Mas para mim nessa cena é o único momento que a casa fala de verdade, tem vários rangidos, você consegue sentir a textura da parede. É até aquele papo do Barton Fink [6], do papel de parede que vai derretendo. É uma cena que a gente conseguiu na verdade levar o som para outro lugar também.

DT: O que eu falo não é nem… Porque o que vai sempre chamar a atenção nessa cena para mim é a gente ouvir o barulho dele saindo… O primeiro plano ainda está ali, mas a gente trouxe o plano da casa, trouxemos uma complexificidade que não é só o microfone acompanhando o cara.

FH: Você tem um outro personagem que você começa a prestar atenção…

DT: Sim. Trouxe a casa vazia, trouxe uma dinâmica diferente. O que eu penso que poderia ser uma ideia de roteiro digamos. O personagem sai e nós continuamos a ouvir o som. Ou então foi uma ideia do técnico de som. Não sei, isso só o Misha ou técnico de som vão poder falar. Mas sempre vão ter essas coisas que surgem. E nesse tipo de cena a gente está ali para tentar potencializar e tentar contextualizar, conceituar. Só quis dizer isso, que o som principal não foi pensado antes por nós e talvez nem por eles. Mais legal seria a gente estar dialogando com o técnico de som desde o início. No mínimo com o técnico de som e de preferencia com o roteirista, com diretor e estar na análise técnica que é algo que eu nunca fui, já fui como técnico de som, mas nunca como cabeça de equipe mesmo. Existe o diretor de arte que conceitua todo e nem vai estar no set, o importante é ele ir lá e conceituar tudo. Não vai estar presente toda hora no set, não é ele quem vai botar o objeto, ele tem uma equipe que vai trabalhar em cima do que ele propôs, do que ele pesquisou. Pelo que a gente tem de tempo, nós mal temos tempo de pesquisar, de propor referencias e de ter esse diálogo. A visão da produção determina muito o que a gente faz e que é uma visão de que o som é uma área puramente técnica. Acho que os diretores já começam a ter uma outra visão de que somos uma área criativa e que o som faz parte da narrativa igual tantas outras áreas. Pelo que eu vejo essa é uma mentalidade dos diretores. Porque os produtores ainda não se deram conta porque eles tem que executar essa parte mais executiva.

GF: Queria saber mais sobre os diálogos. Ao meu ver, os diálogos mais parecem uns sussurros, são sons que você não ouve direito, ou momentos em que o personagem do filho (André Gatti) fala em cima de uma música e que não se entende bem o que é. Queria saber se esses diálogos sempre foram sussurros, ou se vocês os tornaram sussurros. E sobre os sons fora de campo, como se deu essa construção? Já existia no som direto?

FH: Os diálogos já eram sussurrados. Na verdade eles já eram muito menos inteligíveis. O que a gente conseguiu trabalhar foi de ter alguma dinâmica entre essas duas coisas e de também tentar assumir que também é um sussurro e que isso faz parte do filme. Quando o Reichenbach está sentado ele resmunga muito e no caso do Gatti também. É sempre uma reclamação na verdade. Mas o sussurro já estava.

DT: O sussurro em si é da atuação. O que eu lembro das discussões do filme com o Misha, ele queria esse ruído, esse diálogo quase como ruído, mais sujo mesmo. E a discussão passava muito por como fazer isso sem causar um estranhamento que não fosse desejado, que não fosse muito ininteligível. Seria muito bacana ter essa conversa antes das filmagens. Teve até um outro curta que teve a mesma coisa. Que o diretor queria quase que fosse como o som da câmera caseira e como chegar nisso tecnicamente falando. Porque pra gente é mais fácil sempre sujar do que limpar. E aí o diálogo com o Misha era de achar essa medida de trazer o desconforto de fazer eles falando baixo, de trazer o personagem que fala baixo mesmo, personagem que resmunga quando a música está tocando. Criar esse personagem mas ao mesmo tempo não parecer uma falha técnica pura e simplesmente, tinha que parecer linguagem mesmo. Criar uma dinâmica e uma uniformidade para isso, uma sonoridade, um timbre. E isso foi boa parte do trabalho dos diálogos nossos. Teve essa decisão do Misha, de trazer e querer o sussurro mas acabou sendo setorizado. É um filme que é mais compreensível de ser setorizado, é um filme que foi galgando degraus ao longo do processo inteiro. De começar como um curta e conseguir chegar num longa-metragem com uma super qualidade e ganhar diversos prêmios mundo a fora. Então é compreensível que a gente não teve espeço para entrar antes, não conhecíamos ele, não seria por uma relação de amizade, não tinha essa proximidade mas quando chegou era um super projeto bacana para tentar, arriscar, para dialogar com o diretor e deu certo.

FH: Na verdade você está perguntando de onde vieram as ideias, como chegou o material, como saiu…

GF: Isso.

FH: É, o processo foi meio esse, a carreira e história do filme é essa. Para gente chegou um microfone, às vezes um lapela. Tudo muito ruidoso, tudo muito difícil de trabalhar.

GF: Tecnicamente ruidoso?

FH: Sim, farfalhar de roupa, eles sentavam nos lugares. Tudo que eu falei sobre propostas de som direto, nesse caso o tiro saiu pela culatra. Som direto extremamente ruidoso, eles sentavam nos lugares. Uma sonoridade super chapada, ouvíamos a voz dos atores e mais nada. Fora dessas coisas dele pegar o disco em off e o rádio, que já eram propostas do diretor, todas as outras coisas foi uma tentativa nossa de colocar coisas além daquilo. Acho que a primeira coisa foi a tridimensionalidade do som. Acho que isso é um mérito do som que é como se tivesse um microfone direcional em cima da câmera e você conseguisse sentir essa profundidade do som com uma câmera estática. Sendo que com um microfone você não consegue fazer isso, com um 416 [7]. Então se parece que não tem muitos sons no filme, tem som para caramba! Todo botão da camisa do cara a gente gravou. E a gente refez tudo numa estratégia que a gente tem. Sempre gravamos ruídos de sala em lugares parecidos com o da locação. Então a gente procurou uma sala que fosse de madeira antiga e silenciosa. Na maioria das vezes temos que sair de São Paulo e achar um lugar. E é sempre esquema assim, casa da tia.

DT: A gente procura criar o ruído de sala já com uma personalidade e uma sonoridade do filme. Uma parte porque a gente não tem uma estrutura com um estúdio de ruído de sala que podemos fazer tudo como fazem os gringos.

FH: Porque aqui no Brasil ninguém tem essa sala.

DT: Mas ao mesmo tempo a gente tem a facilidade de hoje ter um equipamento de gravação muito bom que a gente pode transportar perfeitamente em um carro pequeno. E que a gente pode, dispondo de mais tempo, sair para gravar. Isso foi um diferencial do nosso trabalho em relação ao resto do mercado porque não se faz muito isso. Para o filme do Misha isso foi fundamental. O som dá essa tridimensionalidade no próprio espaço que a gente gravava o ruído de sala.

GF: Então vocês gravaram muita coisa?

FH: Absolutamente tudo. O que a gente consegui salvar eram os sons de lapela. Então quando o personagem vem, ele se aproxima, tem um som grave, uma leve saturação, tudo manipulado. Quando ele se aproxima tem um reverb até meio feio tipo banheiro, absolutamente manipulado.

GF: Vocês gravaram utilizando muitos microfones?

FH: Nós utilizamos dois microfones distintos.

DT: Dois microfones numa situação extremamente controlada, totalmente dedicada ao som e que a gente edita depois em várias camadas. Não é que a gente chegava para gravar um som e simplesmente com um único objeto fazíamos a gravação. O som da porta por exemplo, são quatro a cinco sons combinados que dão a porta que a gente quer chegar, aquele timbre específico.

GF: Vocês fizeram essas gravações só os dois?

FH: Só nós dois.

GF: Mas vocês gravavam em sincronia com a imagem como um foley mesmo?

FH: Várias coisas. A gente sempre grava olhando a imagem e depois leva para o computador.

DT: Quando eu estava na faculdade, o Edu Santos Mendes contava uma história do “Poderoso Chefão” [8] numa sequência que tem uma briga num tribunal, nos corredores do tribunal e tem um foley incrível. Perguntaram pro cara então como ele tinha feito esse foley tão incrível. O Walter Murch falou que naquele tempo se tinha uma coisa que hoje em dia não se tem mais, que é tempo. Não se tem mais dinheiro…. Isso no padrão deles, imagina no nosso (risadas). “Então o que a gente fez foi pegar o gravador e ir lá no lugar mesmo, no tribunal e gravar um briga, gravar opções para o som com aquele reverb específico”. Ou seja, era o timbre da própria locação. Então é essa uma pouco a lógica que a gente no estúdio está seguindo. A nossa vantagem em relação as pessoas que estão mais estabelecidas no mercado é que a gente ainda tem mais tempo para dedicar às coisas. Ainda somos jovens, mais dispostos. Então é isso, pegar e sair para gravar. E é algo que dá um super trabalho.

FH: Gravamos esses sons na casa da mãe do Daniel em Vargem Grande (localizada à 50 quilômetros do centro de São Paulo) em uma sala específica que tem uma acústica muito boa, com telhado de madeira inclinado que não reverbera tanto, um chão meio antigo que tem a sonoridade que queríamos. O mais difícil é achar lugares com personalidade. E ai é meio esse exercício de ter uma sala à mão, lembrar do som dela, tentar encaixar com uma outra.

DT: Tem lugares também que a gente vai e não dá certo. A gente vai com manta de som, microfone, um pré-amplificador de sinal de estúdio mesmo. É um trabalho bem específico mas que tem um resultado muito grande.

FH: É muito melhor!

DT: E é um pouco isso, só complementando um pouco o que o Henna falou sobre a sonoridade que a gente criou como se tivesse um microfone em cima da câmera para dar aquela profundidade. É isso, a realidade não é a realidade que você capta. Se você abre um microfone e coloca em cima da câmera ia ser uma outra sonoridade que é a sonoridade de um microfone direcional em cima da câmera. Agora a sonoridade que a gente esperava de um microfone incrível que pegasse isso da melhor maneira possível, essa perspectiva. Isso é recriar tudo na verdade, é pensar o som! Seria incrível se a gente tivesse desde antes para dar sugestões, ter opções com microfones distintos em lugares diferentes, ter mais opções que viessem do som direto. Mas o grande barato e a grande dificuldade de fazer som é que você tem que criar uma coisa que o espectador não perceba, que ele seja conduzido mas que na verdade é um processo longo de um mês e meio, dois meses.

FH: Até o piso do filme se você for ver, é de concreto ou taco. Um piso que não faz som, não tem aquela sonoridade. Mas se nós tivéssemos realmente gravado nossos ruídos de sala em um chão de concreto, não iria ter o som que tem na cópia final do filme! A casa não ia poder ranger muito mais.

DT: Acho que em outro caso por exemplo, se o filme tivesse outra decupagem talvez isso não iria funcionar. O nosso trabalho acabou sendo muito em cima do que já existe, do que já é. Mas de repente se fosse um filme que a decupagem mostrasse mais o piso, a gente já não conseguiria ter essa liberdade de trazer a sonoridade de um piso diferente. Mas é um filme escuro, sugestionável, sempre o mesmo enquadramento. Então ai entraria o diálogo com o diretor de arte que não aconteceu. Esses diálogos prévios são a melhor coisa que pode existir. Se começar amanhã a ter em todos os filmes ainda não vai adiantar, vai precisar uns dois ou três anos para todo mundo entender o que isso significa. Mas o que a gente tem hoje são pessoas que são diretores de arte, são diretores, são roteiristas que pensam som já. E isso para gente abre portas. Podem não ser as portas que a gente pensaria indo antes mas tem espaço para trabalhar, tem portas para explorar.

GF: Você fizeram dublagem?

FH: Do Eduardo Valente [9] foi tudo cobertura mas no próprio set. Rolou somente do Gatti (André Gatti) umas duas ou três coisas e o cara que tira o olho [10] também é dublado.

DT: Mas você percebeu na primeira vez que é dublado?

GF: Não, só vendo depois de dez vezes!

FH: De dublagem foi isso. O cara do “Dogma 2002”, esse cara também gravou uns takes de dublagem.

GF: Os áudios dos filmes do “Dogma 2002” foram vocês que fizeram?

FH: Não, isso já veio pronto para nós. O que agente construiu foi a textura dos Super-8, os sons da câmera rodando. Nós gravamos diversas Super-8, 16mm.

DT: Gravamos isso num estúdio que o Henna trabalhava que tem uma coleção de projetores que ainda funcionam. Fomos lá e gravamos todos os sons, manipulação.

FH: Gravamos com um microfone de diafragma grande, um TLM e um KM84 [11]. E era legal porque também funcionava o som ótico dos projetores.

DT: Sobre a dublagem, hoje em dia tem ferramentas que facilitam muito o trabalho, até dos profissionais mesmo. Desde o técnico de som até o os atores e o mixador.

[1] O projeto de curta-metragem foi financiado pelo Prêmio Estímulo de Curta-metragem da Secretária de Cultura do Estado de São Paulo em 2010.

[2] Protagonista do filme.

[3] Produtora do filme.

[4] 61:55 de filme.

[5] 18:40 de filme.

[6] Filme dirigido por Joel & Ethan Cohen, em 1991.

[7] Microfone hipercardióide da marca alemã Senheiser.

[8] 1970, dirigido por Francis Ford Copppola.

[9] Interpreta o taxista que coleciona hinos nacionais, 43:14

[10] 29:55

[11] Microfones cardioides da marca alemã Neumann.

Continua…

Parte I